Into the Woods

1. Les Éléments Fondamentaux du Récit : Protagoniste, Antagoniste, Désir.

En réalité, ils sont le reflet de nous-mêmes.

Définition basique du récit. Une histoire présente un personnage central (le protagoniste) et invite le lecteur ou le spectateur à s’identifier à lui, devenant ainsi un avatar dans la narration. Quelque chose survient à ce personnage, généralement un problème, qui bouleverse son univers et déclenche le parcours narratif.

• Protagoniste : Le personnage principal autour duquel tourne l’histoire.
• Antagoniste : La force (personne, chose ou lutte intérieure) que le protagoniste doit affronter.
• Désir : Ce que le protagoniste veut activement, moteur de ses actions.

L’empathie plutôt que la sympathie. Le public n’a pas nécessairement besoin d’aimer le protagoniste, mais doit se soucier de lui, souvent en reconnaissant des sentiments ou des impulsions partagés. Cette empathie nous permet de pénétrer l’esprit du personnage et de vivre l’histoire par procuration, même si ce dernier est imparfait ou moralement ambigu. L’attrait réside dans le fait de vivre à travers des personnages qui incarnent nos désirs ou peurs cachés.

Le désir impulse l’action. Sans un but clair ou un désir, un personnage reste passif et peu intéressant. Ce désir peut être externe (retrouver un objet perdu, attraper un meurtrier) ou interne (vaincre une peur, trouver sa valeur). Souvent, les personnages poursuivent ce qu’ils veulent (un objectif superficiel) mais ont en réalité besoin d’autre chose (surmonter un défaut), créant un conflit interne puissant qui nourrit une narration en trois dimensions.

2. La Forme Universelle : Début, Milieu, Fin (3 & 5 Actes).

La structure dramatique n’est pas une invention arbitraire – ni même consciente. C’est une codification organique du mécanisme humain d’organisation de l’information.

Racines anciennes. Les histoires suivent universellement une structure avec un début, un milieu et une fin, un schéma remontant à Aristote. Ce n’est pas une invention moderne, mais le reflet d’un besoin fondamental humain d’imposer de l’ordre à la réalité perçue. La structure en trois actes (mise en place, confrontation, résolution) en est la manifestation la plus simple.

Affinement en cinq actes. La structure en cinq actes, popularisée par le théâtre classique et élisabéthain, est une version plus détaillée de la forme en trois actes. Elle étend essentiellement la partie centrale, ajoutant des points de retournement ou « surprises » (péripéties) qui modifient la direction du récit et propulsent le protagoniste vers de nouvelles situations ou mondes.

• Acte 1 : Exposition / Mise en place
• Acte 2 : Montée de l’action / Complications
• Acte 3 : Climax de l’action (point médian)
• Acte 4 : Retombée de l’action / Renversements
• Acte 5 : Catastrophe / Résolution

Processus dialectique. Cette structure reflète le processus dialectique de la pensée humaine : thèse (état initial), antithèse (confrontation avec l’opposé), et synthèse (intégration et résolution). Les histoires prennent un personnage imparfait, le confrontent à son opposé dans un monde étranger, puis synthétisent les deux pour atteindre un équilibre ou une transformation.

3. Structure Fractale : Les Schémas Se Répètent à Tous les Niveaux.

Toutes ces unités sont construites en trois parties : des versions fractales du tout en trois actes.

Structure dans la structure. La structure dramatique est fractale, ce qui signifie que le même schéma de base se répète à différentes échelles. Tout comme une histoire entière possède un début, un milieu et une fin (trois actes), il en va de même pour les actes individuels et même les scènes. Ces unités plus petites sont elles-mêmes composées de composants encore plus petits appelés « beats ».

Les actes comme mini-histoires. Chaque acte fonctionne comme une unité complète d’action animée par le désir d’un personnage, contenant sa propre mise en place, conflit, crise, climax et résolution. La fin d’un acte présente un tournant majeur qui oriente le récit dans une nouvelle direction, souvent en proposant au protagoniste un nouvel objectif ou défi.

Les scènes comme micro-structures. Les scènes sont les plus petites unités dramatiques, suivant également une structure en trois parties (mise en place, conflit, résolution). Elles sont composées de beats (paires action/réaction) et contiennent un point de retournement où un personnage atteint son but ou une réaction inattendue survient. Ce tournant de scène agit comme un microcosme de la crise de l’acte ou de l’histoire, forçant un choix et propulsant le récit.

4. Le Pouvoir du Changement & Le Point Médian.

Le changement est le socle de la vie et, par conséquent, le socle du récit.

La transformation est essentielle. Dans les récits en trois dimensions, les protagonistes évoluent, surmontant leurs défauts ou besoins intérieurs. Cette transformation est indissociable de leur désir dramatique ; pour atteindre leur but, ils doivent évoluer. L’histoire cartographie ce parcours, du défaut inconscient à la maîtrise consciente.

Le point médian décisif. Survenant à peu près à mi-chemin de l’histoire, le point médian est un moment de grande importance où quelque chose d’irréversible se produit. C’est souvent le moment où le protagoniste affronte la « vérité » de l’histoire ou son propre défaut, acquérant une connaissance cruciale ou subissant un changement majeur de fortune.

• Le Titanic heurte l’iceberg.
• Michael Corleone commet un meurtre.
• Thelma et Louise ont une relation sexuelle et Thelma prend les commandes.

Point de non-retour. Le point médian marque la fin du voyage extérieur et le début du retour. Le protagoniste obtient un « élixir » puissant (connaissance, courage, etc.) mais doit apprendre à l’intégrer. Ce moment augmente les enjeux et force le personnage à affronter ses peurs les plus profondes, préparant le terrain pour le conflit final et la transformation possible.

5. Le Personnage : La Guerre Intérieure (Façade vs. Défaut).

Nous sommes, je ne sais comment, quelque peu doubles en nous-mêmes, de sorte que ce que nous croyons, nous le méconnaissons, et ne pouvons nous débarrasser de ce que nous condamnons.

Conflit intérieur. Les grands personnages sont souvent en guerre avec eux-mêmes, manifestant un conflit entre la façon dont ils souhaitent être perçus (leur façade ou désir conscient) et leurs sentiments ou vulnérabilités plus profonds, souvent cachés (leur défaut ou besoin inconscient). Cette dualité est un cadeau de la vie réelle au drame.

Façades et mécanismes de défense. Les personnages construisent des visages publics ou adoptent des mécanismes psychologiques pour gérer leurs conflits internes et se protéger. Ces façades, bien qu’elles visent à offrir sécurité ou renforcer l’image de soi, deviennent souvent ce qui sabote leur capacité à atteindre un véritable épanouissement ou bonheur.

• Un homme craignant l’intimité devient distant.
• Une femme craignant le sexe devient puritaine.
• Un personnage craignant l’abandon agit de manière égoïste.

Les défauts offrent la rédemption. Inversement, les traits qu’un personnage perçoit comme des faiblesses sont souvent les éléments qui offrent le salut et mènent à l’intégration et à la plénitude. L’histoire devient le voyage pour réconcilier ces forces internes opposées, passant d’un état de division à un état d’équilibre.

6. Dialogue & Sous-texte : Montrer, Pas Seulement Dire.

Ce qui importe, ce n’est pas l’émotion qu’ils jouent, mais celle qu’ils tentent de dissimuler.

Le dialogue comme action. Le dialogue n’est pas simplement une conversation ou une explication narrative ; c’est une forme d’action que les personnages utilisent pour négocier des obstacles et poursuivre leurs désirs. Chaque réplique, même apparemment anodine, exprime une intention et révèle quelque chose du personnage qui la prononce.

L’effet Kuleshov en mots. Tout comme la juxtaposition d’images crée du sens (effet Kuleshov), la juxtaposition du dialogue avec l’action ou le contexte génère du sous-texte. Quand un personnage dit une chose mais que ses actions ou la situation en suggèrent une autre, le public est invité à inférer le véritable sens, devenant ainsi acteur de la narration.

• Un personnage dit « Ça va » en tremblant visiblement.
• Un personnage déclare son amour juste après avoir été agressé.

Le sous-texte révèle le personnage. Le sous-texte naît de la tension entre la façade d’un personnage et sa véritable intention. Il dévoile les sentiments, peurs ou désirs cachés qu’il tente de masquer. Un bon dialogue transmet ce sens sous-jacent, permettant au public de comprendre qui est vraiment le personnage sans qu’on le lui explique explicitement. La mauvaise écriture explique ; la bonne montre.

7. Les Opposés : Le Moteur du Drame.

La confrontation entre opposés est au cœur même de l’histoire.

Principe fondamental. La tension et l’interaction entre forces opposées sont essentielles à la structure dramatique à tous les niveaux. Du conflit central entre protagoniste et antagoniste à la guerre intérieure d’un personnage, le drame prospère sur la dualité.

• Protagoniste vs. Antagoniste
• Vouloir vs. Besoin
• Façade vs. Défaut
• Ordre vs. Chaos
• Thèse vs. Antithèse

La troisième loi de Newton. Ce principe reflète la troisième loi du mouvement de Newton : à chaque action correspond une réaction égale et opposée. Dans le drame, l’action d’un personnage (mue par le désir) est confrontée à une force opposée, créant un conflit et propulsant l’histoire. La force de l’opposition est cruciale ; une histoire n’est aussi bonne que son antagoniste ou son contre-argument.

Combler le fossé. La narration est le processus de rapprochement de ces opposés, cherchant synthèse et résolution. Les personnages assimilent des qualités de leurs adversaires, les conflits internes se réconcilient, et des éléments disparates s’harmonisent. Cet acte de pont entre opposés est l’énergie qui fait avancer le récit de scène en scène et du début à la fin.

8. L’Archétype du Voyage Aller-Retour.

Toutes les histoires sont, à un certain niveau, un voyage en forêt pour retrouver la part manquante de nous-mêmes, la récupérer et nous rendre entiers.

Forme narrative essentielle. Au fond, la structure universelle du récit est un « voyage aller ; voyage retour ». Un protagoniste fait face à un problème ou manque quelque chose, quitte son monde familier (pénètre la forêt), trouve la solution ou la pièce manquante (souvent au point médian), puis revient chez lui, transformé, pour résoudre le problème initial.

Manifestations de l’archétype :

• Voyage littéral : Jack et le Haricot Magique, Les Aventuriers de l’Arche Perdue.
• Voyage intérieur : Surmonter un défaut, trouver sa valeur.
• Quête de connaissance : Récits policiers, découvertes scientifiques.

Trouver la pièce manquante. La « part manquante » peut être un objet physique, une information, un trait de caractère ou une intégration psychologique. Le voyage n’est pas seulement extérieur mais aussi intérieur, menant à la transformation du protagoniste et à la restauration de l’équilibre, en lui-même ou dans son monde.

9. Télévision & Genre : Adapter la Forme.

Séries, feuilletons et téléfilms ont été dénaturés, corrompus ou – certains diraient – améliorés pour répondre aux exigences insatiables de leur public.

Facteurs économiques. Les formats dramatiques télévisés (unitaires, mini-séries, séries) ont beaucoup évolué, souvent sous la pression économique et le désir du public de retrouver des personnages familiers. Cela a engendré des variations sur l’archétype structurel de base.

Mini-séries comme actes prolongés. Les mini-séries suivent souvent le schéma fractal, chaque épisode fonctionnant comme un acte dans l’arc narratif global. La série dans son ensemble possède son propre incident déclencheur (souvent à la fin du premier épisode), point médian et crise, reflétant la structure d’un film ou d’une pièce unique.

Séries et répétition. Les séries traditionnelles reposent sur des histoires autonomes hebdomadaires avec des personnages qui restent en grande partie inchangés. Elles répondent au besoin du public de sécurité et de prévisibilité, avec des menaces extérieures envahissant un « foyer » sûr (le commissariat) et étant vaincues par les personnages réguliers agissant ensemble. Cette structure incarne une dialectique où la thèse (l’ordre établi) rencontre l’antithèse (la menace) et la réfute, revenant à l’état initial.

10. Pourquoi Nous Racontons des Histoires : Ordonner le Chaos & Construire l’Empathie.

La narration naît donc de notre besoin d’ordonner tout ce qui est extérieur à nous.

Imposer de l’ordre. Dans un univers chaotique et dénué de sens, l’humain est poussé à imposer de l’ordre pour préserver sa santé mentale. Le récit est un outil majeur pour cela, reliant des événements disparates en chaînes de cause à effet (« Post hoc ergo propter hoc »). Ce processus d’organisation est fondamental à la perception et à l’intelligence.

Empathie et connexion. Les histoires nous permettent de pénétrer l’esprit d’autrui, favorisant l’empathie. Les recherches neurologiques suggèrent que voir des personnages vivre des émotions ou des actions active des zones cérébrales similaires chez le spectateur, créant une connexion physiologique. Cette expérience partagée développe la compassion et élargit notre compréhension au-delà de notre vie personnelle.

Guérison et croissance. Les histoires offrent des modèles pour surmonter des défauts, résoudre des conflits internes et atteindre un équilibre psychologique. Elles servent de carte pour l’individuation, nous permettant d’affronter et d’intégrer les « ombres sombres » ou forces opposées en nous, conduisant à la croissance et à un sentiment de plénitude. En définitive, les histoires nous aident à donner sens au monde et à notre place en son sein, comblant le fossé entre notre intériorité et la réalité extérieure.

Dernière mise à jour: May 2, 2025